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Madeleine Vionnet: la diseñadora del siglo pasado que creaba moda para este

Su nombre no es tan conocido como los de Coco Chanel o Elsa Schiaparelli, pero esta mujer menuda y discreta supo ver cómo sería la moda de hoy, enamoró a las estrellas y creadores de vestuario de Hollywood y revolucionó la industria textil para siempre: con ella, la moda tiene una deuda impagable.

Cuando estaba a punto de cumplir los 12 años, dejó el colegio para trabajar como aprendiz de una costurera. Trabajó 12 horas a la semana y fundó su propia maison en París, en 1912. Después de más de medio siglo de sentar las bases de lo que sería la moda moderna, había confeccionado 12.000 prendas.

Una mujer tenaz, metódica y disciplinada a la que algunos apodaron “La Euclides de la Moda”, en referencia al matemático del siglo IV a.C considerado el padre de la geometría. Porque, para sus creaciones, Vionnet se basaba en repeticiones de firguras geométricas como el círculo, el rectángulo, el cuadrado o el triángulo.

Otros le dieron el sobrenombre de “la arquitecta de la moda” porque concebía sus vestidos con la misma preparación, precisión y rigor con la que se proyecta un edificio: utilizaba un muñeco de madera y 80 centímetros de altura (a escala del cuerpo de una mujer de 1,60 cm. de altura).


El maniquí en el que creaba sus modelos (foto izda.): previamente, había realizado una exhaustiva investigación.

Así sus clientas podían hacerse mejor a la idea de cómo sería el acabado final de la prenda. Como el gran Cristóbal Balenciaga, Vionnet construía sus trajes directamente sobre ese maniquí o sobre el cuerpo de la clienta, una técnica que recibe el nombre de moulage y hoy sigue siendo muy popular en los talleres de costura.

Con ello, lograba que las prendas se adaptaran a la silueta y no al revés; la aparente simplicidad de los modelos de Vionnet escondía una cuidadosa y meditada estructura para que nada rompiera la pureza de sus líneas: ni costuras ni cremalleras ni botones, por lo que la mayoría de sus creaciones se ponía por la cabeza, como un jersey.

Con apenas 18 años se traslada a Inglaterra, para trabajar con la modista Kate Reilly, que era proveedora de la Casa Real británica. Solo cuatro años después será la directora del taller. Con el nuevo siglo XX decide volver a París, y empieza a trabajar con las hermanas Callot (Soeurs Callot).

Allí se convertirá en la mano derecha de Marie Callot (1857-1927) y aprenderá el sistema de trabajo de una auténtica maison francesa de alta costura: “Gracias a ellas he podido hacer Rolls Royce. Sin ellas hubiese hecho Fords”, declaró tras su marcha a la firma de Jacques Doucet (1853-1929).

Este diseñador, que venía de una familia acomodada, fue también un ávido y visionario coleccionista de arte y el osado comprador de Las señoritas de Avignon, el cuadro de Picasso que causó una gran polémica en su época.

Como diseñador, era conocido por la riqueza de sus tejidos y creaciones, inspirados en Charles Frederick Worth (1825-1895), considerado el creador de la alta costura, pero sus modelos eran un tanto antiguos para el nuevo siglo y las mujeres renovadas que lo iban a protagonizar, y él lo sabía.

Con buen olfato contrató en 1896 a Paul Poiret (1879-1944), que llegaría a ser allí jefe de sastrería y, con su propia marca, sería luego denominado “el rey de la moda”. Tras la marcha de Poiret, Doucet contrata a Madeleine Vionnet, en 1906, para renovar su firma.

Allí permanecerá la diseñadora casi seis años. Y allí conocerá a la bailarina Isadora Duncan (1878-1927), famosa por revolucionar la danza al desechar las zapatillas de punta y los tutús para bailar descalza y con vestidos sueltos y vaporosos que le permiten mayor libertad de movimientos. 

Inspirada en la bailarina estadounidense, Vionnet revolucionará la casa de costura Doucet con unos vestidos simples, creados para llevar sin corsé (“si yo misma no lo soportaba, cómo iba a obligar a las demás mujeres a llevarlo”, declaró) y que liberan el cuerpo de la mujer.

Durante su presentación, las modelos desfilaron descalzas, lo que escandalizó a Doucet y a parte de la clientela. Incapaz de aplicar sus inovadoras ideas, en 1912 abandona la firma del diseñador para abrir su propia casa de costura. Para entonces, llevaba ya 25 años aprendiendolo todo sobre la costura.

Pero solo dos años después de la apertura, en 1914 se declara la Primera Guerra Mundial y cierra su establecimiento que reabrirá, una vez terminado el conflicto bélico, en 1918. 

La bailarina Isadora Duncan, gran admiradora de su trabajo, era también una gran amante de la Grecia Clásica. El trabajo de Vionnet se basaba en los cuatro pilares en los que los griegos apoyaban el arte helénico: la simetría, proporción o el equilibrio, el movimiento y la verdad.

Vionnet se inspiraba en las simetrías de Jay Hambidge (1867-1924), un pintor estadounidense de la época, que estudiaba minuciosamente el arte clásico para concebir sus cuadros. 

Para lograr la proporción y el equilibrio la diseñadora se basaba en el llamado número áureo, también llamado número de oro, razón áurea, razón dorada, proporción áurea y divina proporción, al que los griegos atribuían una importancia mística. 

A lo largo de la historia, fue utilizado por numerosos artistas (como Leonardo Da Vinci) y arquitectos en sus obras de arte y edificios pero el carácter estético atribuido a los objetos cuyas medidas guardan la proporción áurea fue cuestionados por algunos estudiosos de las matemáticas y el arte.

Convencida de que el vestido es una segunda piel en movimiento, y en su búsqueda constante de prendas que tuvieran vida propia, investiga cómo innovar en las técnicas del corte de la tela, entre ellas, la que será su seña de identidad, el corte al bies.

A pesar de lo que se ha dicho en numerosas ocasiones, Madeleine Vionnet no inventa el corte al bies pero, hasta entonces, el bies sólo se había utilizado en cuellos, bajos de mangas o adornos, y ella tuvo la idea de aplicarlo para confeccionar todo el vestido. 

Y llegará a dominar esta técnica como nadie. Enemiga de la moda como lo que pasa de moda, por ser una concepción de esta efímera y cambiante, buscaba obras de arte para ser lucidas y guardada en el armario sin que perdieran un ápice de modernidad.

Esa coherencia entre el cuerpo y el vestido destinada a durar, es lo que para ella significaba el cuarto pilar de su trabajo, la verdad, una simplicidad arquetípica, inspirada en el clasicismo griego. En 1925, la edición británica de la revista Vogue la declaró a Vionnet “quizás la mayor geómetra entre todos los modistos franceses”.


Las túnicas que se llevaban en la Grecia clásica inspiraron muchas de sus colecciones.

Para cada modelo, investigaba exhaustivamente no sólo los cortes sino también las cualidades de cada tejido como la caída, el reflejo de la luz y la combinación de las dos caras del mismo la mate y la brillante—, lo que la llevará a buscar telas que tengan el efecto que ella quiere conseguir. 

En 1918, su proveedor de telas de confianza creó especialmente para ella un tejido único compuesto por seda y acetato, una de las primeras fibras sintéticas, siguiendo las especificaciones que Vionnet le había dado.


Sus modelos son de tal modernidad que podrían pasar por creaciones realizadas hoy.

El estilo de Vionnet podría definirse como el culto a la belleza de un cuerpo libre, que logra con pliegues y drapeados inspirados en la túnica griega o chitón jónico. Así, sus trajes, a la vez que liberan a la mujer, realzan sus curvas naturales, dotando a sus diseños de una modernidad nunca vista hasta entonces.

“Me he aplicado a liberar, como para la mujer, el tejido de las trabas que se le imponían. He intentado darle un equilibrio tal que el movimiento no desplazara las líneas, sino que las magnificara”.

Y logrará su apogeo durante los años 30, cuando las curvas de la mujer vuelven a estar de moda, una vez pasado el furor por las flappers y su estética garconne,  que caracterizaron los “locos años 20”. 


Sus diseños huían de la moda cambiante y buscaban ser obras de arte para guardar en el armario.

Su innovador atrajo la atención de las actrices más famosas del momento, tanto de las europeas como de Hollywood. Greta Garbo, Marlene Dietrich, Joan Crawford y Katharine Hepburn se convertirán en algunas de sus mejores clientas. También las aristócratas y las millonarias estadounidenses y francesas. 

Los fotógrafos más importantes de la época, como Edward Steichen (1879-1973), George Hoyningen-Huene (1900-1968), Cecil Beaton (1904-1980) y Horst P. Horst (1906-1999), retratan los modelos de Vionnet para Vogue y Harper’s Bazaar.

Dada la enorme repercusión pública de su trabajo, y la creciente tendencia de algunos diseñadores o grandes almacenes de Estados Unidos e Inglaterra de enviar figurinistas a París para luego copiar el trabajo de los creadores franceses, Madeleine Vionnet fue de las primeras diseñadoras en tomar medidas contra el plagio, al que ella llamaba “robo”. 

Para que no copiaran sus creaciones, cada vestido que salía de sus talleres llevaba una etiqueta con su firma, un número de orden especial y su huella dactilar; asimismo, realizaba un minucioso registro que incluía una fotografía frente a unos espejos para que se viera la prenda de frente, de perfil y de espalda.

Con todo ello, más una descripción de los tejidos y aplicaciones, que incluía en un álbum de copyright, iba a la Oficina de Patentes para registrar todos sus modelos, ya fieran de un vestido de noche o de un abrigo. 


Realizaba fotos de sus creaciones en las que podían verse desde todos los ángulos, para proteger sus derechos de autor. Lo cuentan numerosos libros.

Ernesto Michahelles (1893-1959), polifacético artista florentino con el que la diseñadora colaboró de 1920 a 1930, fue el creador del logo de Vionnet y de su acróstico, Thayaht, que aparecía en la fachada de la casa de modas Vionnet cuando se instaló en el número 50 de la parisina Avenida Montaigne.

La diseñadora se quedó prendada del Hôtel de La Riboisière, erigido hacia 1910 en estilo modernista y, desde 1923, fue la sede de su espléndida maisón, detrás de la cual, se levantó un amplio taller de 6 plantas para acoger a sus más de ochocientas trabajadoras.


El palacete donde se instaló la Maison Vionnet a partir de 1923.

Porque Madeleine Vionnet, que había trabajado desde los 12 años y sabía lo que era hacerlo en malas condiciones, no solo se preocupó de sus derechos de autora, sino también por los de sus costureras, preocupándose de que tuvieran unas condiciones laborales dignas, mucho antes de que fuera obligatorio por ley.

Así, no sólo fue una creadora vanguardista, sino también una empresaria pionera. Sus trabajadoras disfrutaron de derechos que la ley no impondría hasta mucho después, por lo que la apodaron “la grande patronne“: por ejemplo, fue la única en su época en garantizarles vacaciones pagadas, permisos de maternidad y seguro médico.

Sus talleres contaban con grandes ventanales que proporcionaban una maravillosa luz natural (imprescindible para coser) y buena ventilación. Sus costureras disponían de grandes mesas de trabajo para cortar mejor las telas y sillas en las que podían apoyar la espalda, en vez de incómodos taburetes, así como plancha eléctrica (una revolución para la época) y calefacción.

Prepocupada por su formación, las empleadas recibían clases para aprender a leer, escribir y hacer cuentas. E incluso ofreció a algunas de ellas que participaran en la empresa. Todo ello le granjeó la hostilidad de algunos de sus colegas, que no veían con buenos ojos tener que igualar las condiciones. Actualmente el palacete acoge otras firmas de moda como Ralph Lauren y Chloé.


El palacete en el que estaba el taller de Madeleine Vionnet en París hoy aloja otras firmas de moda (foto izda.). El interior, con el ‘salón de los desfiles’ y carteles de la marca.

En 2009, una exposición le rindió tributo: Madeleine Vionnet, purista de la moda, justo el mismo año en que la firma volvía a la vida, al ser comprada por un inversor, tras 69 años de inactividad (lo que en la industria de la moda se denomina “bella durmiente”).

La retrospectiva mostraba la carrera de esta diseñadora única, a través de 130 diseños, elaborados entre 1912 y 1939, y conservados por el Museo de Artes Decorativas de París, donde se realizó la muestra. 

Vionnet “revolucionó la estética de la mujer y permitió una verdadera transformación de la silueta, lo que supuso una seña de la evolución de la emancipación del cuerpo femenino”, explica en el catálogo la comisaria de la muestra, Pamela Golbin.


Todos los grandes fotógrafos quisieron retratar sus creaciones, de Cecil Ceaton a Horst P. Horts e Irving Penn.

De su vida privada se sabe muy poco: un primer matrimonio antes de los 18 y la muerte prematura de su bebé la hacen “escapar” de Francia y comenzar una nuvea vida en Inglaterra. Se sabe también que, entre 1923 y 1943, estuvo casada con el ruso emigrado Dimitri Netchvoloff, aunque vivieron separados desde 1930.

El era un militar de familia noble que tuvo que huir de su país, como tantos otros rusos del ejército del zar. Y acabó convertido en un diseñador de zapatos para la marca  Netch et Bernard, así como para los desfiles de Vionnet.

Juntos pasaron algunas vacaciones en la Ville Blanche, una gran casa que la diseñadora mandó construir hacia 1920 sobre la bahía de Bandol, una localidad situada en muy cerca de la Costa Azul y de la Provenza, en el Departamento francés del Var. La villa, que ha sido reformada aunque conserva algunos recuerdos y parte del mobiliario original, puede alquilarse en la actualidad por temporadas.

En 1939, con el estallido de la II Guerra Mundial, Madeleine Vionnet decide cerrar su casa de costura: tiene 63 años y está cansada, pero seguirá muy pendiente de la evolución de la moda. 

Más tarde donará a su amigo, el historiador François Boucher (autor del conocido libro Historia de la moda del traje occidental), sus fondos de documentación (modelos conservados, álbumes, biblioteca, libros de cuentas, toiles, maniquíes), con los que en 1986 pudo crearse el Musée de la Mode et du Textile de París.

Madeleine Vionnet murió en 1975, a los 99 años, pero su legado estaba destinado a influir en la moda contemporánea de una manera imborrable. Su vestido de noche color marfil (1935) se considera una obra maestra, por su caída perfecta gracias a una única costura, lo que para su creadora constituía la absoluta perfección. 

No sólo demostró que la mujer podía estar cómoda y bella con un vestido de alfombra roja, sino que sentó las bases para la producción en cadena de su ropa, lo que más tarde se convertiría en el «prêt-a-porter» y sin el que hoy no se entendería la moda.

Su influencia en las posteriores generaciones de diseñadores ha sido infinita: Ossie Clark, Halston, John Galliano, Comme des Garçons, Azzedine Alaia, Issey Miyake y Marchesa reconocieron públicamente su “deuda” con ella.

En 1988, Guy de Lummen intentó resucitar la marca bajo el nombre de “House of Vionnet” para vender perfumes y accessorios, con varios diseñadores, entre ellos, Sophia Kokosalaki.

Luego pasaría a manos de Matteo Marzotto en 2008 y, tras varios cambios de diseñador, la multimillonaria Goga Ashkenazi entró como accionista mayoritaria y como directora creativa de la marca.

Hussein Chlayan se hizo cargo, unos años después, de la línea de pret-a-porter, pero no tardará tampoco en dejar la firma, que ahora espera pacientemente, como una bella durmiente, otro inversor que apueste por ella.

Atrás sigue quedando un legado calificado de revolucionario, una forma de entender la moda y la empresa, antes incluso que la propia Coco Chanel, para liberar a las mujeres de las rígidas prendas con las que otros modistos, en su mayoría hombres, las sometían hasta entonces.

Una idea que ella resumió así: “El vestido debe ser una segunda piel: cuando una mujer sonríe, el vestido debe sonreír con ella”.

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